Dinle Ney’den…

Bayanlar ve Baylar,

Bu konuşma, burada, büyük İslâm uygarlığına Türklerin payı üzerine geçen yıl yapmak şerefine ermiş olduğum ve bunda uygarlıkları milletlerin değil, fakat egemen sınıfın yarattığı, onu geliştirdiği ve ona kendi zevk ve kişiliği damgasını vurduğu üzerinde durduğum konuşmanın devamıdır. Hatta, bu konuşmada, göze çarpan örnek olarak Mısır’ın Firavunlar, Yunan -Roma valileri ve İslâm çağlarında yaşadığı birbirinden çok ayrı 3 uygarlıktan söz ettim.

Bir de, komşu hatta akraba olan ve efsanelerde ve tarihte savaşları ya da birleşmeleri dolayısiyle sözleri edilen iki ulusun, İranlılar’la Turanlıların, iki yönde sık sık geçtikleri karışık bir sınırı belirlemenin olanaklı olması ölçüsünde Türklerin ve Türk uluslarının yurtlarını belirlemeye çalıştım.

Eski Türkistan, Batı’da Hazer Denizi, Doğu’da Çin, Kuzey’de Sibirya, ve Hazer Denizinin güney kıyılarından geçen bir yançizginin içinde bulunan bütün memleketleri içine alan bir yurt olarak saptanabilir.

Demek ki Türkistan şu ülkeleri kapsamaktadır :

1 ) Başlıca kentleri çagatay Türkçesi konuşan Semerkand, Buhara vb. olan Mavera-i Nehir (Oksüs-ötesi) ;

2) Amudaria (ümmüderya) ırmağının Batısında, Hazer Denizinin Doğusunda, İran’ın Kuzeyinde ve Hvarezm’in Güneyinde bulunan Horasan. Burası, başkenti Ekbatan olan Part’lar ülkesinin yeridir ; zira Part’lar, Türkmenlerle Kürd’lerin atalarıdır. Horasan’ın başlıca kentleri : Herat, Belh (Afganistan’da) ; Merv (Türkmenistan Sovyet Cumhuriyetinde), ve Nişabur (şimdi İranda) dır.

3) Horasan’ın Kuzeyinde, Kvarezm denizi (Aral gölünün eski adı) nin ve Alt-Amudaria’nın Batısında ve Hazer Denizinin Doğusunda bulunan Hvarezm. Başkenti Hvarezm (şimdi Hive).

Daha sonraları Türklerin İmparatorluğu çok büyüdü, Çini, hemen hemen bütün Hindistan’ı, İran’ı, Arabistan’ı, Mısır’ı ve Avrupa’nın pek büyük bir parçasını içine aldı.

Sonra, Türklerin büyük İslâm uygarlığındaki paylarından söz ederken, İslâm’ı, sızma ile ya da fetih ile kabul eden, bütün Türk kabilelerini: Bui’leri, Selçukluları, Gaznelileri, Harezm’lileri, Moğol’ları, Timurileri (ve bunlarla birlikte Hint Moğollarını), son olarak da Osmanlıları saydım.
Bütün bu belirlemelerden sonra Türklerin bütün alanlardaki başarı paylarından söz ettim.

İlkin, askerlik alanında: Şunu söylemek isterim ki, bu kez Türkiye’de bulunduğum sırada, iki büyük hatırlama töreninde bulunmak mutluluğuna eriştim; birincisi, 900 yıl önce büyük kahraman Alp Arslan’ın Malazgirt’te, kendisininkinden 4 misli büyük Rum ordusunu ezdiği, böylece, İmparator Romanos Diogenes tarafından tehdit edilen bütün İslâm, uygarlığım kurtardığı parlak zaferdir. Bunun kadar önemli olan ikinci olay, kahraman Gazi Mustafa Kemal’in, Rum’ların ordularım Sakarya’da mahvetmekle yalnız Türklerin bağımsızlıklarını değil, kurtlar arasında parçalanmasına karar verilen bütün yakın Doğu’yu kurtardığı büyük zaferdir.

Ve 2 Türk kahramanın hatıralarını büyük saygı ile selamlamak için bu fırsattan faydalanmaktayım. Onceki konuşmamda Türklerin bilim alanındaki paylarını da ayrıntılı olarak söz konusu ettim ve. A1 Hvarizmi, Al Farabi, Al Biruni ve üstadlar üstadı İbn Sina gibi büyük Türk bilginlerin ve listesi okunmayacak kadar uzun bütün bilginlerden söz ettim.

Ayrıca Arap edebiyatında ve gramerinde ya da din incelemelerinde önemli yapıtlar meydana getiren Türk edebiyatçılarının ve imamlarının listesini okudum. Bunların başında Abu Abdullah Mohammed İbn İsmail,Hadiste enbüyük otorite, ve “Al Cami’al al Sahih”te Peygamberin sözlerinin kompilatörü İmam al Buharî bulunmaktadır. Son olarak Türklerin Rodaki’den Mevlâna Nureddin Abdurrahman El Cami’ye kadar Fars edebiyatındaki paylarını tartıştım.

Ve burada, Farsça yazdıkları halde Türk oldukları, kesin olan şair ve edebiyatçıları kısaca incelemek üzere an için durmak istiyorum. Bu vesile ile şunu kayd edelim ki yıldırım Bayezid 1402 Ankara Savaşının arefesinde Timur’a, boyun eğmesini istemek için Farsça bir mektup göndermiştir, işte, Türk oldukları kuşku götürmez olan iki büyük kral, çok önemli bir savaştan önce, birbirlerine Türkçe değil, Farsça yazıyor -O zamanın protokolu böyle idi.

Bunun içindir ki Semerkand’ın banliyösü Rodak’ta aynı kent’te ölen ve Buhara’da Samanoğlu prens Nasr’ın şarkıeısı olan Rodaki Farsça şiirler yazıyordu.

Bunun gibi, Semerkand’da doğup ölmüş ve Buhara’da Nuh ibn Mansur’un sarayında yaşamış olan Dakiki (930-980) de Farsça şiirler yazıyordu, Dakiki’nin yapıtını (Kedi-Name’yi) tamamlamakla görevlendirilen ve Türk kenti Tus’ta doğup ölen Firdevsi (934-1020 ) uzun zaman Sultan Gazne’li Mahmut’un sarayında yaşamış; bu hükümdar onu Dakiki tarafından başlatılmış olan İran Tarihi’ni tamamlamakla görevlendirmiş; bu da, çok ünlü “Şahname” olmuştur, Aynı durum, bütün İran Edebiyatı boyunca tekrarlanmaktadır, şöyle ki:
Ömer Hayyam, Horasan’ın başkenti Nişabur’da doğmuş ve ölmüştür (1038-1123), Selçuklu Sultan Melikşahın’ın sarayında astronom olarak yaşardı. Büyük matematikçi ve astronom olan Ömer Hayyam bilim yapıtlarını Arapça, ama şiirleri Fars yazmıştır. Bu gün onun bilimsel çalışmaları unutulmuş; kendisi ancak “Rubaiyat”ın yazarı olarak zikr edilmektedir.

Azerbaycan’da Firuzabat (bugünkü Tiflis) kentinde doğmuş, bütün ömrü boyunca yaşamış ve ölmüş olan Nizam, hiç katkısız olarak Türk’tür. İran’da hiç yaşamadığı halde şiirlerini Farsça yazmıştır.

Büyük Sufi şairi ve ünlü “Kuşların Mantığı” yazarı Al Attar (1129-1220), Horasan’ın başkenti Nişabur’da doğmuş ve ölmüştür. Attar’ın Tilmizi Celalettin Rumi (1201 -1273) Belh’te doğdu ve bütün ömrü Konya’da geçti. Burada Mevlevi tarikatım kurdu. Kendisi Konya’da ölmüş ve gömülmüştür, ama ünlü Mesnevi’si Fars dilinde yazılmıştır.

Nihayet, İran şiirinin altın çağının haklı olarak son şairi sayılan Cami (1414-1492) de Timuri sultanların başkenti Herat yakınında Cam’da doğdu ve öldü. Nizameddin Ahmed ibn Şemseddin Şaibani’nin oğludur. Demek ki halis Türktür, madem ki Şaibanî Uzbek’tir ve Herat’ta Timurî Türk Sultanlarının sarayında yaşamıştır. Cami bu Türk atmosferinde, Sultan Hüseyin Baykara ile veziri Mir Ali Şir Nevaî’nin yanında yaşıyordu. Ali Şir Nevaî büyük bir edebiyatçı ve çagatay Türkçesinin en büyük şairlerinden biridir. Mevlana Cami de bir kaç Türkçe yapıt yazdı, ama başlıca yapıtı olan “Heft Öreng”, Farsçadır.

Adlarını saydığım bütün şairler kesin olarak Türk’türler ve Türk prenslerinin saraylarında yaşarlardı, ama bu saraylarda Farsça konuşulduğundan, bu şairler Farsça yazmak zorunda idiler. Tıpkı Bağdad’da büyük Abbasî çağında ibn El Rumî ve Abu Nevas gibi Arap olmayan şairlerin, şiirlerini sarayın dili olan Arapça yazmaları gibi.
İslâm Sanatlarındaki Pay :

Türklerin kuşkusuz en büyük payları olduğu alan, İslâmın yayılması üzerine Orta Doğu’da adeta hiç yoktan yaradılmış olan İslâm Sanatları alanıdır. Bu sanatların çoğu, gelişip gerçek olgunluklarına ancak 12. yüzyıldan sonra, Türklerin İslâm aleminin hemen hemen her yerinde egemen olmaya başladıkları zaman erişmişlerdir. Fakat bu kısa sohbette şu sanatlarda Türk etkisinden gereği gibi söz etmek zordur : Geçtikleri her ülkede kendi damgalarını vurdukları mimarlık; halı ile kilim; doğu müziği denen, ama aslında yaradılış ve gelişme bakımlarından Türk olan müzik; Türklerin İran’da ve çok daha fazla İstanbul’da sanatların en güzellerine bedel ince ve zarif bir sanat haline getirmiş oldukları hattatlık.

Böylece, hattatlık ve tezhipten, kitap sanatlarını tamamlayan Minyatür’e geçmiş oluyoruz. Her şey gösteriyor ki, minyatür, özünden Türk olan bir sanattır;

çünkü: l - 632′den 12. yüzyılın başlarına kadar geçen 5 yüzyılda hiçbir resim sanatı denemesi yok,

2 -Türklerin Bağdad’a gelmesiyle ilk minyatürler görülmeye başlıyor. Türklerin Suriye ve Mısır’a yerleşmeleri ile bu ülkelerde ilk resimler görülüyor. Bütün bunlara Arap resmi denmekte,

3 -Türklerin İran’a Prens olarak gelmeleriyle, İlhanî, Timurî, Safevî vb. denen ilk resimler görünüyor; bunlara İran1ı denmekte, ama hiçbir zaman Türk denmemekte,

4 -Türklerin hiç bulunmadıkları bütün İslâm ülkelerinde ; büyük bir uygarlığa ve yüksek bir kültüre sahip olan Kuzey Afrika’da ve Endülüs’te de resimle hiç uğraşılmamış,

5 -Timurî Moğol’ların Hindistan’a gelmeleriyle burada Moğol denen resimler baş gösteriyor,

6 -Bu ülkelerdeki Türk hanedanları ortadan kalktıktan sonra, minyatür, son Türk hanedanı Kaçar’ların 1924′te gittiği İran ile, tabii, Türkiye dışında ortadan kalktı. Bu iki ülkede minyatür, 18. yüzyılda yerini Batı tipinde resme bırakıncaya kadar yaşadı.

Fakat bütün bunlar teori. Ve teoriyi sağlamca pekinleştirmek için, Batı sanat tarihçilerinin adlandırdıkları türlü okulları, yani Arap ve en çok İran okulunu inceleyip çözümlemeliyiz.

I. Arap Minyatürü :
Arap resminden söz etmek tamamen gülünçtür, çünkü Araplar, ne İslâm’dan önce, ne İslâm’dan sonra, hatta ne de bilim ve felsefenin en yüksek noktaya eriştiği ve Yunanlıların pagan felsefesinin özgürce tartışıldığı vakit (9., 10. ve II. yüzyıllar), hiçbir zaman resim yapmamışlardır. Keza şan, raks ve müzik gibi pek ortodoks olmayan sanatları çok yüksek bir mükemmellik aşamasına, şarkıcı ve müzikçileri saygıdeğer bir toplumsal aşamaya eriştirdikleri vakit de resimle meşgul olmamışlardır.

Bu ülkelerde ” Arap” minyatürlerine tanıklık etmek için Türklerin Bağdad’a ve türlü Arap ülkelerine gelmelerini beklemek gerekir; 1251′de Bağdad Hülâgû Han tarafından zapt edilince ve bu kent Türk halife ya da sultanlarından yoksun olunca, minyatür ortadan çekildi.
Şimdi, bu ” Arap” minyatürleri tarihlerinin siyasal olaylara uygun düşüp düşmediğini, böylece de tezimizi doğrulayıp doğrulamadığını kısaca görelim: Bunun için örneğin Ettinghausen’in “Treasures of Arab Paintings” adlı kronolojik sırada düzenlenmiş kitabını alıp, verileri 3 devire ayıralım.

I. Devir : 1199′dan 1222′ye kadar sürer ve bunda minyatürler Irak’ın kuzeyinde ve Musul’da, bu alanın ve bütün Suriye’nin mutlak hakimi olan Atabey’lerin saltanatı zamanında yapılmıştır. 1199′dan olan en eski minyatür, Musu1′da “Tiryak” kitabını ve sonuncular Suriye’de 1222′de “Makamat al Hariri” nin bir nüshasını süslemektedir.

2. Devir : 1225 ten 1250′ye kadarki Bağdad minyatürleri ;
bunlar, Dioscorides’in “Materia Medica” sının bir kopyası ile “Makamat al Hariri” nin birkaç kopyasını kapsamaktadır.

3. Devir : 1300′ den 1500′ e kadar Suriye ve Mısır minyatürleri ; bu devir, Türk Memlûklarının Mısır ve Suriye’ye yerleşmelerinin ve Hülâgû’nun bu ülkelere yürümesini durdurmalarının hemen ardından gelen devirdir. Kolleksiyon, “Makamat” tan, “Kelile ve Dimne” den, hayvan masallarından vb. kopyaları kapsamaktadır. Bu devirde Mısır en kudretli Türk devleti idi. Ve en mükemmel Kur’an kolleksiyonu Kahire’de bu devirden kalmadır.

Olayların gidişi açıkça görülüyor: Kuzey Irak’ta ilk bağımsız Türk devleti (Atabey’ler) ; karşılık: ilk minyatürler. Türkler Bağdad’ta mutlak egemen oluyorlar; minyatürler görünüyor. Türkler Bağdad’ta yoklar; minyatürler ortadan kalkıyor. Türk Memlûklar Mısır’da yerleşiyorlar; Mısır’da ve Suriye’de son minyatürler görülüyor.

İran minyatürlerinden söz açmadan önce, İran’ın, İslâm’dan önce, Türk Sultanları zamanında gelişmiş olan bu büyük okula köken ya da tohum olabilecek bir resim okuluna sahip mi idi ? Bunu inceliyelim. İran’da İslâm’dan önce iki büyük devlet kurulmuş ve bunların her biri birer büyük uygarlık bırakmıştır.

İlki, Birinci Kiros tarafından kurulan ve Kambyzes ve daha çok I. Dara tarafından büyütülen Ahemanış devletidir. Bu devlet 2 yüzyıldan fazla yaşamış ve Büyük İskender’in fethi ile sona ermiştir. İskender, bütün insanların kardeş olacakları bir dünya kurmak hayalini kuruyordu; bunun için son Ahemanış hükümdarı III. Dara’nın kızı ile evlendi ve Pers kırallarının geleneklerini kabul etti; aynı zamanda, İran’ı Hellenleştirmeye uğraştı. 323′te ölünce, İskender’in kalıtımından İran, generali Selevkos’a düştü ve böylece Selevkos’lar hanedanı kuruldu (İsa’dan önce 305-64) ; bu hanedan da İran’ı Hellenleştirmeye çalıştı ve başkenti Dicle üzerinde Selevkia (Bağdad), ile Fırat üzerinde Selevkia, Hellenistik düşünüşün birer gerçek türeme merkezi oldular. Ve bu, İsa’dan önce 250′ye, Parth’lar kıralı I. Arsas (Arşak) Selevkos’luları İran’dan kovup Arsas’lar hanedanını kuruncaya kadar sürdü. Parth’lar Yunanlılara ve İsa’dan önce 250′den Miladi 224′e kadar Romalılara karşı savaştılar; bu son tarihte imparator Trajanus’a yenilen Parth’lar, Sasani kral Ardaşir tarafından ilhak edildiler. Ardaşir, son Parth kralı Ardavam’ın kızı ile evlendi.

Sasaniler de Bizans’ın temsil ettiği istilacı Batıya karşı savaşı kahramanca ele aldılar. Kral Şahpur imparator Valerian üzerine ve I. Keyhusrev Justinianus üzerine daha da parlak bir zafer kazandı. Dört yüzyıldan uzun bir zaman (224-641) İran Doğu’nun Batı’ya karşı şampiyonu oldu. Muhakkak ki Ahemanış’lerle Sasaniler büyük bir uygarlık kurmuşlar ve türlü başkentlerinde (Persepolis, Suza, Ktesiphon vb. de), mimarlık, kabartma, heykel sanatlarında büyük aşamalara eriştiklerini gösteren büyük anıtlar bırakmışlardır. Fakat resimde hiçbir şey ! -Belki, Taki Bustan ‘ da ve Nakşi Rüstem’de renkli dev kabartmalar. -Fakat küçük boyutlu gerçek resim, Mısırla sürekli temasa ( -525 ten itibaren), I. Dara’dan ( -321) beri Yunanlılarla temasa ve 641′e kadar Roma ve Bizans’la temasa rağmen, yani toplam olarak 11 yüzyıldan çok bir zaman, resmin çok gelişmiş olduğu ülkelerle temaslara rağmen, İran, büyük uygarlığı içinde, mucizeye yaklaşan o minyatür gelişmesini önceden haber verebilecek bir resim okuluna sahip olmamıştır.

641′den, İslâm fethinden sonra, İran İslâm Devletinin bir parçası idi, ve o sırada, başka İslâm ülkelerinde olduğu gibi, o zamanın geçmişi ile o zamanın hali arasında gerçek bir kopma oldu. Bu İslâm dünyasında, yeni ilkeleri ve yeni sanat ve kültür anlayışı olan yeni bir toplum meydana geldi. Ve İran bu uygarlığa iştirakte birinci oldu; bu uygarlıkta, insan vücudunun tasviri kesin olarak yasak olmamakla birlikte, pek istenmiyordu. Bu İslâm ailesinin aktif üyesi olan İran, Medine’den, sonra Dımışk’tan, en son Bağdad’dan gönderilen valilerle yönetildi-ve 1251′de Bağdad’ın düşmesine kadar kendi kentlerinden birinde yerleşmiş, kendine öz bağımsız bir hükümete sahip olmadı; ve ilk hanedan, Hülâgû Hanedanı, yani Bağdad’ı yok edenden gelen İlhanlar Hanedanı olmuştur. Bu hanedan 13. yüzyılda Tebriz’e yerleşti, ve tam işte o zaman, sanat tarihçilerinin İlhanlı ya da Moğol minyatürler dedikleri ilk İran minyatürleri görülmeye başlamıştır. İlhanlı devleti 1251′den, Timur’un başkent olarak Semerkand’ı seçerek devletini kurduğu 15. yüzyıla kadar devam etmiştir. Sonra Timur İran’ı oğlu Şahruh’a (1405-1447) verdi; bu da başkent olarak Türk kenti olan Herat’ı seçti ve burayı edebiyat ve sanatın büyük bir merkezi kıldı. Halefleri Sultan Abu Said (1448-1468) ve Sultan Hüseyin Baykara (1470-1507) Herat’ta ünlü resim okulunu geliştirip en yüksek aşamasına eriştirdiler. Buna, sanat tarihçileri, “Turanid okulu” derler.
Timurî minyatürlerden ayrıntıları ile söz edebilirdim. Fakat İran’da ilk görülen Moğol minyatürleri ile ilgili olarak şunu söylemek isterim ki, bunlar bize bilhassa, göçebe hayatın sahneleri ve 13. yüzyılda henüz İslâm’ın silemediği Şamanlıkla ilgili sahneleri de, bilhassa Mehmet Siyahkalem kolleksiyonunda, sorun’un anahtarını vermektedir. Burada, bu minyatürlerin kökeni olamıyacak olan İran’dan çok uzaktayız.

Sonra Safevi’ler devri, ondan sonra da Kacar’lar ve nihayet bugün, İran’a Orta Doğu’da büyük ulus yerini yeniden veren şanlı Pehlevi hanedanı geldi.

Demek ki şu sonucu çıkarmak gerekiyor: Minyatür sanatı İran’da bu kadar iyi gelişmişse, bunun nedeni, nerede hüküm sürdülerse, bir Türk sanatı olan ve başka yerlerde olduğu gibi burada da kendileri gelmeden var olmayan minyatürü, Türk hanedanlarının yüreklemiş olmalarıdır.

Şimdi sonuç verici bir analize geçelim. Zira dünya kültür örgütü olan UNESCO tarafından seçilip yayımlanan koleksiyonu gözönünde bulunduracağız. Koleksiyon, en yetkili uzmanlarla (Basıl Gray, Ivan Stchoukine ve Andre Girard) anlaşılıp Tahran’ın yetkili makamları ile birlikte çalışmalar sonucunda meydana gelmiş ve “İran Minyatürleri” adını taşımaktadır.

Bu albüm, varsayımımızı doğrulamak için en iyi destektir.

1 - Gerçekten albüm 6 el-yazmasını süsleyen 35 minyatürü içine almaktadır. El-yazmaları şunlardır: Timuri Prens Baysungur için 1430′a doğru yazılmış ve -9 minyatürle -resimlenmiş, Firdevsî’nin Şahnamesinin bir kopyası (Planş 1-9). Ama gördük ki kitabın yazarları, Türk prensleri için çalışan Türklerdir. Ve bu kopya, bir Türk kenti ve Timurî Türk hanedanının başkenti Herat’ta, birçok Türk hattat, tezhipçi ve ressamın, -kendisi de bir büyük sanatçı olan-prens Baysungur’un emrinde çalıştığı atölyede yazılmış ve resimlenmiştir.

2 - İkinci el-yazması, ünlü “Kelile ve Dimne” nin Herat’ta aynı prensin atölyesinde 1410 -1420 de Farsça güzel yazılmış ve 6 minyatürle (Planş 10 -15) bezenmiş bir kopyasıdır. Demek ki önceki düşünceleri uygulayarak bu minyatürlerin Türk olduklarını çıkarsayabiliriz.

3 - Üçüncü el-yazması, başka zamanlara ait minyatürün (Pl. 16-24) kolleksiyonu olan “Murak’a Gülşan” dır. Bu 9 minyatürden 4′ü Herat Timurî okulundandır, bunların 2 si ise ünlü ressam Behzad’ındır (1480′e doğru). Demek bunlar da (Pl. 16-19) Herat Türk minyatür okulundandır.

4 - Dördüncü el-yazması, Mevlana Abdurrahman Cami’nin, “Heft Öreng” denen, ama burada “Heft Baykara” adını taşıyan yapıtın bir kopyasıdır. Bu son ad, nüshanın Sultan Hüseyin Baykara için ve onun saltanatı zamanında hazırlandığını gösteriyor. Kaldı ki, onu süsleyen 2 minyatür (Pl. 25, 26), Behzad’ın öğrencisi Kasım Ali tarafından 1480′e doğru yapılmıştır. Demek ki bütün bu yapıt, yani hattatlık, şiir ve minyatürler, Herat’ta Timurî Türk devrinde meydana gelmiştir.

5 - Son el-yazması ilhan’lıların veziri Reşid ed-Din’in 14. yüzyılda Moğolların tarihi üzerine yazdığı “Cami-üt Tevarih” in bir kopyasıdır. Bu el yazması, 16. yüzyılda Moğol imparatoru Ekber’in kitaplığı için hazırlanmış ve 16 minyatürle süslenmiştir (Pl. 29-34). Hümeyun’un oğlu, Babür’ün torunu olan Ekber’in Timurî bir Türk olduğu ve Hindistan’a, İran’dan geçmeden, doğrudan doğruya Semerkand’dan geldiği ve sanatçı, edebiyatçı ve Çagatay Türkçesinde şair olduğu biliniyor.

Moğollar, bütün Timurîler gibi, kitap sanatı için atölyeler kurmuşlardı; bir Türk hükümdarının atölyesinde hazırlanmış bir Türk kitabının el-yazması, hiçbir zaman İran resmine mal edilemez. Demek ki, bu kitabı süsleyen 6 minyatür Türktür.

Görülüyor ki, UNESCO’nun İran resminin en güzel örnekleri diye sunduğu 34 minyatürden 27 si kuşkusuz Türk’tür; öbürleri ise belirsiz zaman ve yapıcılardandır, öyle ki bunların kökenlerini, bilhassa “Muraka’a Gülşan” adlı birbiri ile hiçbir ilgisi olmayan minyatür ve yazılar (Pl. 20-24) koleksiyonunun kökenini saptamak çok zordur.

Sonuç : Bayanlar ve Baylar,

Bu konuşmayı bir İslâm ulusunun başka bir İslâm ulusuna üstünlüğünü göstermek, ne de büyük uygarlığı ve ince ve derin kültürü İslâm uygarlığına ilk katkı olan şanlı İran ulusunu küçültmek için yapmadım.
Bütün bu uluslar, büyük İslâm ailesinin üyeleridirler. Ve burada, bütün İslâmların kardeş olduklarını, “Inamal müslimun ihva” demekle, İslâmlığın enerjik bir şekilde yerdiği ırkçılık yapmak da benim zihnimden tamamen uzaktır.

Fakat ben bu konuşma ile geçen yılki konuşmayı şunun için yaptım: Biz, Orta Doğu Müslümanları, 900 yıldan beri, Malazgirt’ten Sakarya’ya kadar ana-baba kalıtımımızı kahramanca savunan Türk kardeşlerimize borçluyuz ve bu borcu hiç olmazsa tanımak ve kabul etmek gerekir.
Sonra, kimi Batı tarihçileri, Batı’nın hırslarına karşı dikilen son devlete olan kinleri içinde, Türk uluslarının İslâm uygarlığına her türlü katkısını yadsımak ve Türk uluslarına iftira etmek için ellerinden geleni yapıyor ve “cesur askerdirler ama hiç kültürleri ve uygarlıkları yok” diyorlardı.

Bu Konferans 14 Eylül 1971′de Türk Tarih Kurumunda verilmiştir.

Yazar: Dr. Mahmut NAHAS

Geleneksel süsleme sanatlarımızın çok yaygın bir kolu olan tezhib Arapça’da altınlama anlamına gelen bir süsleme tekniğidir.

En erken örneklerini yazma kitap sanatındaki Kur’an, dua, bilim ve edebi kitaplarda görmek mümkündür. Türk tezhib sanatçısının yüzyıllar içersinde farklı usluplarda geliştirdiği en mükemmel tezhibleri dini kitaplar için yaptığı kuşkusuz bilinen bir gerçektir. Çalışmalarını ve gelişmelerini devlet himayesinde saraya bağlı nakışhanelerde sürdüren bu sanatkarlar Müzehhip adı altında anılırlar.

Tezhib sanatının vazgeçilmez malzemesi olan altın uzun bir ameliyeden sonra varak (ince levha) halde müzehhipin eline ezilmek üzere gelir. Zamki arabi ile ezilen altın su ile ipekten süzülür, din-lendirilir. Daha sonra kurutularak toz haline gelir. Tatbik edilecek alanlara jelatinli su ile sürüldükten sonra akik taşından yapılmış mühre ile parlatılır. 12. ve 13. yüzyıllarda parlak olarak tatbik edilen altın daha sonraki yüzyıllarda değişik renklerde (yeşil, kırmızı, beyaz) imal edilmiş, bazen mat olarak da tatbik edilmiştir. Altının yanı sıra kullanılan renkli boyaların en ağırlıkta olana koyu mavidir. Çeşitli tonlarda tatbik edilen lacivert lahor çividi, lapis gibi adlarda toprak kökenlı olup arap zamkı ile halledilir. Esas iki ana rengin haricindeki ara renkler kırmızı, yeşil tonlarda kısmen zemin rengi olarak kullanılmıştır. Çiçek motiflerinin renklenmesi de bütün ana renkler ve tonları açıktan koyuya giden kademeli bir biçimde boyanır. Bir yazma eserde tezhiblenen bölümler iç kapak anlamında olan ve kitabın adı, müellifi bazen de kimin için yapıldığını belirten temellük kitabesinin bulunduğu zahriye; sanatçının bütün hünerini gösterdiği ser levha yada boş sayfalar, hattatın isminin konulması nedeniyle ketebe sayfası yada hatime son sayfalar; başlık yada mihrabiye diye adlandırılan Kur’an’da sure, diğer yazmalarda konu başlar; cümle ve ayetleri birbirinden ayırmak için konan nokta yada duraklar; sayfa kenarlarında görülen ve konuyla ilgili açıklamayı içeren gül süslemeleri olup bunlar secde, hizip, cüz ve aşır gülleridir, Tezhib tasarımlarında kullanılan motifler doğadaki bitki ve hayvan biçimlerinin stilizasyonudur. Bitkisel kökenli olan çiçeklere verilen isim Hatayi grubu altında toplanan çoğunlukla hayal mahsulü olan kompozit bir türdür. Hayvansal biçimlerin üsluplaşmasından meydana gelen diğer motif türü ise Rumi adı altında günümüze gelmiştir. Kelime anlamı Anadolulu olan Rumi 12. ve 13. yüzyıllarda mimari süsleme v tezhib sanatında en çok kullanılan motiftir.

Özellikle Selçuklu mimarisinde karakteristik hayvan figürleri ile birlikte tasarlanmış birçok anıtlarda görülür.14. yüzyıldan itibaren hayvansal biçimini kaybeder. 15. ve 16. yüzyıllarda Timuri Safavi ve Osmanlılarda çok çeşitlilik arz eden kompozit biçimdedirler.

12. v 13. yüzyıllarda yapılan tezhiblerdeki tasarımlar Rumi motifi ağırlıklı asimetrik düzendedir. Kısmen Hatayi motifinin de yer aldığı kompozisyonlar çok sade bir biçim ihtiva eder. Bu yüzyılın sevilen başka bir mol türü ise kenar pervazlarda kullanılan zencerektir. XII. yüzyılda kitap sanatına artan yoğun ilgi Konya tezhibinin gelişmesine sebep olmuştur. XIV. yüzyılda kitap sanatının koruyuculuğunda Karamanoğulları ve Germiyan beyleri yapmışlardır.Türk müzehhipleri XV. yy. başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının Koruyuculuğunda Bursa’da sürdürür. Yapılan tasarımlar fevkalade incelmiş Rumi ve Hatayi motifleri çok zengin bir biçimde izlenir. Kompozisyonun gelişme gösterdiği bu yüzyılda Doğu okullarının etkileri (Bağdat, Tebriz,Herat) hissedilir. Kompozisyonda simetri hakimiyeti gözü yormayan karakterli ve sistemlı bir şekilde ekolleşmektedir.

Kompozisyon şemalarının tamamen geometri kaidelere bağlı hat sanatında tamamen geometri kaidelere bağlı hat sanatında olduğu gibi belirli ölçüler dahilinde gelişme gösterdiği izlenir.Hazırlanan tasarımlarda Rumi ve Hatayı motifi ferdi veya karma olarak devrin karakteristik özelliklerini taşır.

Kompozisyon şemalarının tamamen geometri kaidelere bağlı hat sanatında tamamen geometri kaidelere bağlı hat sanatında olduğu gibi belirli ölçüler dahilinde gelişme gösterdiği izlenir.Hazırlanan tasarımlarda Rumi ve Hatayı motifi ferdi veya karma olarak devrin karakteristik özelliklerini taşır.

Bu dönem içinde Türk süsleme repertuarına bulut motifleri de girmiş 16. yy. ve sonrasında hemen hemen bütün kompozisyonlarda sevilerek kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim döneminde 1514-15 yıllarında Tebriz’in alınmasından sonra İstanbul’a gelen Tebriz ve Herat’lı sanatçılarla Osmanlı süsleme sanatları yeni bir çehre kazanır. Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının ilk yıllarından itibaren bütün süsleme üsluplarındaki yenilikler dikkati çeker. Bu devre içinde Saz üsluplarındaki yenilikler dikkati çeker. Bu devre içinde Saz üslubunun yaratıcısı Şahkulu saray baş nakkaşıdır.

XVII. yy. boyunca Türk tezhibinin ustaca olanları genellikle dua kitaplarında yer alır. Tasarım ve düzenleme XVII. yy ortalarına kadar kısmen geleneği korumuştur.

Türk tezhibinin en müstesna örneklerinden biri de Karahisari Kur’anındaki desenlerdir. Üslup teknik ve çeşitlilik açısından Osmanlı süsleme sanatının bir repertuarı sayılan bu Kur’andaki tezhibler akıl almaz bir incelikle Karamemi nakışhanesinin mahsulüdür. Yalnız koltuk desenleri birbirinden farklı 100 deseni ihtiva eder. Farklı renkler ve üsluplarla 600 değişik renk çeşidi ile tezhiblenmiştir.

Bu yüzyıl sonunda Türk tezhibi giderek inceliğini yitirdiğini ve klasik motiflerin özelliğini yavaş yavaş kaybettiğini izleriz. Batı sanat etkisinin kuvvetle hissedildiği 18. yy. da klasik süslemeyle Barok, Rokoko motiflerinin bir arada kullanıldığı tarz dikkat çeker.Dönemin en büyük müzehhibi lake ustası Ali Üsküdar’i dir. Bu sanatçının tüm eserlerinde eski ve yeni akımın en güzel şekilde bağdaştığı örnekleri görmemiz mümkündür.18. yy. sonuna doğru tezhibte Türk rokokosu adı verilen bir bezeme üslubu yaygınlaşır.

Özellikle naturalist çiçek buketlerinden oluşan bu teknik kendini 19.yy. sonuna kadar devam ettirmiştir. 19.yy. sonuna doğru klasik motiflerin yeniden ele alınmasına çalışılmış ve Türk tezhibinde Neo klasik üslup ortaya çıkmışsa da Osmanlı bezeme sanatının en zayıf üslubu olarak kabul edilir. Başından beri Tezhibin yazma kitap sanatlarındaki seyrini inceledik. Tezhibin tatbik edildiği birçok alanlardan biri de murakka yazı levhaları üzerine yapılan bezeme çeşitleridir.

Yaşadığımız yüzyılda levha tarzında gelişimini sürdüren Türk tezhibi, günümüz koşullarına uygun bır sanat ihtiyacına cevap verir.

Ebru Sanatı Nedir?

Birbiri içine geçmiş, ancak karışmamış, bakışla ayırdedilebilecek biçimde duran renk ve şekillere “EBRU” denir. Sanat olarak EBRU, su üzerine serpiştirilen sıvı boyanın rasgele bezendiği şekillerin ve bu şekillere müdahele edilmesiyle meydana gelen figürlerin kağıda aktarılarak sergilenmesidir. Ebru sanatının bir özelliği de geleneksel Türk el sanatlarından olmasıdır.

Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, günümüzde daha çok çerçevelenip duvar süsü olarak kullanılmaktadır. Ayrıca, ebru yapmak insan ruhunu ferahlatan ve pozitif düşünceye yönlendiren bir eylem olduğu için, günümüzün stres dolu dünyasında, hergün daha fazla insanımız ebruya ilgi duymaktadır.

Ebru, geleneksel el sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıyaydı. Dünya çapında çeşitli milletler tarafından sahiplenmeye başlanmış, bazı ülkelerde ebru yapımı sırasında kullanılan malzemeleri üreten firmalar boy göstermişti. Ebru sanatında son devrin piri merhum Mustafa Düzgünman gerek yetiştirdiği öğrencilerle gerek bu sanata kazandırdığı anlayışla manevi hazinelerimizden ebru sanatının yaşatılmasında büyük rol oynamıştır.

Ebru yapımına başlamadan önce tekne kitreli su ile doldurulur.

Ebru teknesi basitçe alüminyum bir baklava tepsisi gibidir. Kitre ise bir bitkinin öz sıvısı olup baharatçılarda (attarlarda) satılır. Sinme bir avuç veya tepeleme iki çoba kaşığı kitre iki litre kadar su içinde 2, 3 veya 4 gün bekletilerek kitrenin su içinde iyice şişmesi sağlanır. Şişen kitre su içinde el ile yoğurularak suya yedirilir. Kitreli su boza kıvamında veya az seyreği olmalıdır. Hazırlanan sıvı ince bir tülbent ile süzülerek temizlenir. Son haliyle tekneye yavaşça (köpürtmeden) boşaltılır.

Ebru sanati Ebru yapımında toprak boya kullanılır.

Değişik renklerde toprak boyalar ayrı ayrı iki cam yüzey (veya seramik, krom) arasında iyice ezilir. Ezilme esnasında hafif su katılır. Elde edilen çamur kıvamındaki boyaya sığır ödü katılarak 15 gün veya bir ay kadar bekletilir. Boyanın öd asidiyle pişmesi sağlanır. Beklemeden sonra mamül sulandırılarak kullanılır. Boya açılmıyorsa öd katılır. Rengi açmak için boya sulandırılır.

Bir ebru bir defa yapılabilir.

Hazırlanan boyalar fırça veya metal çubuk yardımıyla daha önce hazırlanmış olan kitreli suyun üst yüzeyine damlatılır. Bir desen veya figür yapılacaksa yine metal çubuk, tarak v.b. aletler ile şekillendirilir. Boyaların açılmasını ve şekillerin yuvarlaklığını kesin olarak belirleyemeyiz. Ancak fikir sahibi oluruz. Yaptığımız ebrunun tam olarak nasıl olacağını değil neye benzeyeceğini bilebiliriz. Bu yüzden iki defa aynı ebruyu yapmak imkansızdır. Her ebru, yapıldığı anın imzasını taşır adeta…

Kağıt tekneye serilir, iş tamamlanır.

Kağıt düzgünce tekne yüzeyine bırakılır, boyanın kağıda işlemesi sağlanır. Kağıt temiz ve rüzgarsız bir ortamda kurumaya bırakılır.

Hattat Tâbiri Hakkında Bir Açıklama

Son Abbâsî Halîfesi Müsta’sım Billâh’ın kölesi olduğu söylenen Yâkût-ı Müsta’sımî (?- 1299) ye gelinceye kadar kalemin ağzı düz kesilirdi. Yâkut eğri keserek Tahrîf-i Kalem’i îcât etti. Kristof Kolomb’un yumurtası gibi basit görünen bu buluşla yazı san’atını bedîî sâhada ileri bir safhaya geçirmeye, yazının yeni dünyasını bulmaya muvaffak oldu. Ancak, bâzılarının dedikleri gibi Yâkut bir hat mûcidi ve bir kalem vâzıı değildir. Tahrîf-i kalem sâyesinde aklâm-ı sitte’ye yeni bir revnak ve san’ata yeni bir veçhe vermiştir.

Şeyhü’l-İslâm Muhammed bin Haseni’s-Sincârî, “Bidâatü’l-Mücevvid” adlı manzûm eserinin başında şöyle der: “Bu san’atın usûlünü vücûda getirip yazan Ebü;’l Fazl Alî bin Hilâl’in seçtiği şeylerden kâfî ve herkesin hoşuna giden gayet lâtîf bir tarz çıkarmış ve bunun vasıflarını kaleme almak sûretiyle yazan Yâkut’un kabûl ettiklerini tespit ettim. Yâkut’un yazı san’atını kuvvetlendirmiş olduğunda târihçilerin ittifâkı vardır. Yâkut’un, Şark’ta ve Garb’da yazı yazanların en âlimi olduğunda şüphe yoktur”.

İşte Yâkut’a san’atta yaptığı bu yenilikten dolayı Hattat denildi. Fakat, burada açıklamamız gereken mühim bir nokta vardır: Yâkut’tan evvel güzel yazı yazanlara kâtip denildiği gibi hattat da denilirdi. Nitekim İbn-i Mukle’ye İmâmü’l-Hattâtîn lâkabı verilmişti.

Fakat, bu kullanışlar Yâkut hakkında ve ondan sonra bugüne kadar kullanıldığı gibi değildir. Yâkut’tan evvelkiler hakkında, kâtip ve küttâp (=katipler), hattat ve hattâtîn (=hattatlar) tâbirleri, mânâsı aynı olarak, biri diğeri yerinde kullanılırdı. Hat ve hattatlık Yâkut’la mümtâz bir san’at ekolü vasfını kazanınca, hattat kelimesi, bunu sembolize eden yeni bir ıstılah ve ayırıcı bir alâmet olarak kullanılmaya başlanmış ve artık o günden bugüne kadar bu mânâda kâtip ve küttâp denilmemiştir. Yalnız, bu farkları ve husûsiyetleri bilmeyen bâzı kitaplar ve mütercimler, birini diğeri yerinde kullanmışlardır. Bu kullanış her ne kadar Yâkut’tan evvelkiler hakkında doğru ise de, sonrakiler hakkında değildir.

Bir de Osmanlı Hattatları, İranlı’lara uuyarak Hattat karşılığında Hoş-nüvis veya Hûb-nüvis kullandıkları gibi, yalnız şu veya bu yazıyı güzel yazanı anlatmak için meselâ: Ta’lîk- nüv’is (Ta’lîk yazan), Cel’i nüvîs (=celî yazan), Siyâkat-nüvis (Siyâkat yazan)… veya Ta’lîk-nüvîsan (=Ta’lîk yazanlar), Çep-nüvîsân (= Dîvânî yazanlar)… tâbirlerini kullanmışlardır.

Hattatlığın Şartları

Hattatlığın pratik ve teknik yollardan elde edilmesi mümkün olmakla berâber, bütün üstatlar teknik yoldan bellemeyi ve belletmeyi dâimâ tercih ve tavsiye edegelmişlerdir. Fakat tekniğe riâyetin mutlak sûrette kafî olmayıp, tecrübelerden kazanılmış bâzı şartlara da uymanın ehemmiyeti ihtâr oluna gelmiş bulunduğundan, bizim de bunları gözden geçirmemiz yerinde olur.

İstîdad ve Kaabiliyet Sâhibi Olmak

Her san’at gibi, hattatlık da her şeyden evvel fıtrî bir istîdâd ve kaabileyete dayanır. Bunlar, bâzı kimselerde uykuda, bâzılarında da uyanık haldedirler. Uykuda olanları harekete geçirmek için güzel örnekler göstermek bâzen elverdiği halde, bâzen de zamâne bırakmak, tâlim ve terbiye ile yavaş yavaş uyandırmak gerekir. Nitekim genç yaşta yüksek eserler veren hattalar zuhûr etmiş olduğu gibi, uzun bir çalışma ile tedrîcî bir sûrette inkişâf ve tekemmül etmiş san’atkârlar da çoktur. Tevârüsün de bu işte büyük rolü vardır. Soydan soya intikâl eden istîdâd ve kaabiliyetlerin gittikçe daha kuvvetli olduğu ve daha çabuk inkişâf bulduğu da inkâr olunamaz.

Uyanık olan istîdad ve kaabileyetlerin inkişâfları ise ötekilerden ziyâde dikkat ve ihtimâm ister. Çünkü bunlar, fitili ateş almış bir bombadaki barut gibi olduklarından mukavemet haddini aştıkları nda patlayarak mecrâlarını değiştirirler; bedîî hislere hizmet etmek yolundan nefsânî arzular tarafına kayarak sâhibini yazıdan vazgeçirtip birtakım kötü temâyüllere düşürebilirler. Bu hâl, diğer şeylere olan istîdâd ve kaabiliyetler hakkında da düşünülecek bir mes’eledir. Bir babanın oğlu okur, adam olur, san’atkârın oğlu ayyâş, hırsız veya kaatil olabilir. Onun için bu kısım istîdâd ve kabiliyette olanlar kendilerini önceden ayarlamalı, işi çığırından çıkarıp da, sonunda perîşanlığa ve nedâmete düşmemelidir. Kendisini idâre edecek ilim ve kültüre sâhip olmak ve irâdesini feverandan korumak üzere dizginini elinde tutmak gerekir. Bir de üstadlar, bu kısım istîdât ve kabiliyetleri önceden anlayarak tâlim ve tedrîslerinde yararlı bir yol takip etmektedirler. Nitekim, merhûm birâderim müfessir Hamdi Yazır, gençliğinde Filibeli Hacı Ârif Efendi merhumdan yazı tahsîline başlamış, kısa zamanda Sülüs’le Nesih’i ilerletmiş, gerek güzel yazıya olan istîdât ve kabiliyetinin fazla oluşu ve gerek ilim tahsîli husûsundaki merâkının aşırı bulunuşu Ârif Efendi’nin dikkatini çektiğinden, “Oğlum! Artık Sâmi Efendi’ye gitmenin zamânı gelmiştir. San’ata olan istîdâd ve kabiliyetini uzun zaman hapsetmek istemem” demiş ve alıp Sâmi Efendi’ye götürmüş. Ona bir şeyler fısıldamış, Sâmi Efendi birâderimin husûsiyetini derhal takdîr etmiş, arkadaşlarından ayrı bir tâlim usûlü tutmuş, birâderim de kısa zamanda icâzet alıp resmen hattat olarak yazı yazmaya başlamış, böylece hem maîşetini kazanmaya, hem de ilim tahsîline devâma muvaffak olmuş, hattâ beş-on kuruş da pederine göndermek sûretiyle evlâdlık vazîfesini de yapmaktan geri durmamış.

Birâderim, bu mâcerâyı bana anlattıktan sonra: “Kardeşim, senin de yazıya merâkın var. Çalış, fakat, insanda her neye istîdâd ve kabiliyet olursa olsun, gereği gibi terbiye edecek ellere düşmezse sâhibini şaşırtır ve azıtır. Onun için dikkat et, hayâtında yolunu bu iki şeytanın eline teslîm etme, onları yularlayıp hayrına çalışan yorulmaz iki sâdık uşak hâline getir. Yoksa, mîrasyedi zengin ahlâksızlara döner; Hakk’ın verdiği ve vereceği nîmetleri istîdât ve kabiliyetin fenâ mecrâlara kayması yüzünden hebâ ederek sonunda eli boş kalırsın!” diye güzel bir nasîhatte de bulunmuştu. Bu nasîhati elimden geldiği kadar tuttum, o nispette de faydasını gördüm ve çok şükür hâlâ da görmekteyim.

Meşk ve Tâlim Görmek

Yazıyı ehlinden bellemek, istîdâd ve kabiliyetin az zamanda inkişâfına, kısa yoldan selâmetle kemâle ermesine hizmet etmesi bakımından ön safta gelen şartlardandır. Yâni teknik bellemeyi, pratiğe dâimâ tercîh etmelidir. Nitekim Hazret-i Alî şöyle buyurmuştur:

“Güzel yazı, hocanın öğretişinde gizlidir; kemâle ermesi çok yazmakla, devâmı da İslâm Dîni üzere bulunmakla olur.”

Yazı, hocanın tâliminde gizlidir. Çünkü hoca, ondaki rûhî hendeseinin maddî hendese içinde nasıl ve ne sûrette yer aldığını pek çok tecrübe içinde anlamış bulunduğunu, estetik inceliklerin ve karakterlerin kalemle nasıl sağlandığını daha yakından bildiği için, bunları meşkleriyle ve ifâdeleriyle târif ve tâlim ederken, daha kolay ve daha isâbetle öğretir, zevkine vardıra vardıra belletir. Talebe, istîdât ve kabiliyetini daha kestirmeden inkişâf ettirmeye yol bulur.

Hat hocalarımdan hırka-i Şerîf Hatîbi Celî-nuvîs Hâfız Ömer Vasfi merhûm (1880-1928), bir gün sorduğum bir suâl üzerine: “Hattat olmak kolay değildir. Güzel meşk görmeli ama, daha çok hoca yazarken, târif ve tâlim ederken, hele çıkartmayı yaparken çok dikkatli olmalısın, sözle yaptığı îzahlara temsillere, teşbihlere ehemmiyet vermelisin. Çünkü bunlar, yazının güzelliğini sağlayan sırları anlamaya o kadar faydalı olur ki, bir kitap okumuş kadar işine yarar. Bunun için anlamadığını sor, hocanın el ve kalem hareketlerini yakından tâkip et, yazarken de tatbîk eyle” dedikten sonra şunu anlattı: “Bir gün hocam Sâmi Efendi’ye yazı göstermeye gitmiştim. Bir harf üzerinden tâlimler ve târifler yapıyordu. “Anladın mı, anlat bakayım!” dedi. Anlamadığımı anlayınca, tekrar yazdı ve yazarken kalemi nasıl koyduğunu, nasıl çekip çevirdiğini ağır ağır, parça parça göstererek bunlara dikkatle bakmasını söyledi ve kalemi elime verip, bir de sen yaz bakayım, dedi. Ben yazarken, haraketlerimi tâkip ediyor, en ufak bir falsomu derhal düzeltiyordu. Benim fazla sıkıldığımı sezince dedi ki: “Şey Hamdullah’a, bu yazıyı nasıl elde ettiğini sormuşlar, o da, gözlerimi hocamın eline, gönlümü yazıya verdim, elimle kalemi de gereğine bağladım, bir harfi nasıl yazmak îcâp ediyorsa yazıncaya kadar yazmaktan bıkmadım” cevabını vermiş!”

Şunu da kaydetmek yerinde olur ki; hocanın da, talebenin de ihlâs sâhibi olmaları, işi iyi niyetle ele almaları îcâp eder. Bâzı hoca feyizsiz olur, bâzı talebe de işe lâyık olduğu kadar sarılmaz. Onun için meşk ve tâlim görme yanında hocanın feyizli, talebenin de dikkatli ve becerikli olması şarttır.

Harîs Olmak

Hırs, bir şeye sonu gelmeyen bir istekle bağlanmaktır. Muvakkat ve yalancı hırs, her zaman semeresiz olur. Hırsı, nefiste devâm ettirebilmek için mevzûun belli olması, yazanın yazı güzelliği hakkında az çok bir bilgi ve duygu sâhibi bulunması lâzımdır. Hırs, san’at aşkıyla gıdalanır. Ümitsizlik, yeis, cevapsız kalmak ise onu boğar, sâhibini tamâmiyle pasif bir hâle koyar. Yeis ile hırsın çatıştığı anlarda irâd şaşkınlaşır, bu hâlin muvakkat veya devamlı olabileceğine göre sâhibi de o nispette verimsiz ve çekingen olur. Bundan kurtulmak için yeisin atılması ve hırsın beslenmesi lâzımdır. Bunu yerine getirmek için de, evvelâ yeise yataklık yapan kibiri atmalı, sonra Allâh’ın lûtuf ve yardımına sığınmalıdır. Nitekim Yâkut ile İbn-i Hilâl, bu san’atda hırs sâhibi olmanın temel şartlardan olduğunu, diğer şartların hep buna dayandığını söylemişler, İbn-i Bevvâb da “Râiye Kasîdesi”nde, “Azmin sâdık olmalı ve merâmını kolaylaştırmak için Allah’tan tevfîk istemeli” demiştir. Çünkü hırs olmayınca istîdât körleşir. Tevfîk (=Allâh’ın yardımı) olmayınca da, hırs kurur ve diğer şartlara riâyete lüzum da kalmaz.

Doğru Anlayışlı Olmak

Bu, kolay değildir. Çünkü insan nefsi, hâdiselerle karşılaşmadan önce, kendisini zekî ve anlayışlı sanabilir. Fakat, yazı bellemek için bu kadarı kâfî değildir. Zîrâ burada aranılan doğru anlama zekâya, hâfızaya, dikkate, mantığa ve tekrarlarındaki isâbet derecesini ayırmak için muktedir olmaya bağlıdır. Halbuki, harîs olanların hareketlerine ekseriyâ hisleri hâkim olur ve fikir hisse tâb’i kalır. Bu hâlin devâmı ise fikri uyuşturur, hâfızayı körletir, dikkati azalır, yazanı gelişi güzel hareketlere ve muvaffakiyetsizliklere götürür. Bundan dolayı, doğru anlayışlı olmak için, bunlara nefiste yer vermemekle berâber, yazının esaslarını, usûl ve kaidelerini, hocanın tâlim ve târiflerin, kalemle el ve yazı arasındaki ince alâka ve rolleri bilmek ve anlayarak tatbîk etmek gerekir. Şu kadar var ki, bunların hepsini birden başarmış olmak ve kazanmış bulunmak bahis mevzûu olmadığına göre anlayış yeter derecede olmazsa güçlük zamanla artar ve kalem elde inatçı bir haşarı olur kalır da, istenildiği gibi bir harf dahi yazdırılamaz. Onun için, doğru anlayışlı olmak mevzûunda bütün hat üstâdları müttefiktirler. Ancak, bu anlayışı birden değil, zamanla kazanılabilecek bir iş olduğundan bugün anlaşılma görünen bir husûsun zamanla ve çalışmakla en ufak sebepler ve vesîlelerle kendiliğinden aydınlanıvereceği de unutulmamalıdır. Bununla beraber, üstâdın anlatma tarzının da bu işte büyük rolü vardır. “Öğretmede metod isâbeti” dediğimiz bu rol küçümsenmemelidir. Bir de, doğru anlayış; sora sora ve tecrübelerle elde edilir. Şüphe uyandıran ve müşkül görünen herhangi bir husûs, küçümsenmeyerek ehlinden sorulmalıdır. Ehil bulunamazsa, yüksek karakterli yazılar üzerinde o müşkül noktayı bulup mukayeselerle anlamaya çalışmaktan başka yol yoktur. Bu usûl ne kadar çok tatbîk edilirse, doğru anlama da o nispette artar.

Şunu da kaydedelim ki, kaide üstü durumların anlaşılması, kaidelerden ziyâde, tecrübelerle, san’at rûhunun dikkatli sezişleriyle anlaşılabilen fevkalâdelikler olduğu cihetle, her kaide yanında bâzı istisnâların da yer almış olabileceği unutulmamalıdır.

Kibirsiz ve Azimli Olmak

Bilindiği üzere, her yerde ve her işte olduğu gibi, bu san’atta da kibirli ve azimsiz olmak başarısızlığın gizli sebeplerindendir. Çünkü kibir, azmin sinsi bir düşmanıdır, bir arada geçinemezler. Birinin el attığı yerde ötekisi rolünü yapamaz. Bundan dolayı, san’atta muvaffakiyetin şartı olan hırs ve azmi lâyıkıyla devâm ettirebilmek için, kibri kırmak gerekir. Bunu için de, ayrı bir azim ister. Kibir, nefsi gurûra, aldanmaya sevk eder, hatâ ve doğruluğunu araştırmaya engel olur. Bu ise, doğru anlayışın kaybolması demektir. Bu kaybolunca da, meydan kibire kalır. Birçok haksız dâvâlara yol açar, yanlışı isâbetli gösterir. Azmin önüne birçok şeytânî tuzaklar kurar, yavaş yavaş maksattan uzaklaştırır. Bu uzaklaşmayı kendinde duyan tâlip, geçirdiği uzun zamanlara, heder olmuş vakitlerine bakar; yeise ve ümitsizliğe düşer. Ahlâkî zaafı da varsa, kendi sınıfından olup da hakîr gördüğü kimselerin başarıları karşısında haset eder, bu ateş de ayrıca bir bela olur. Şöhret kazanmış yüksek hattatların çoğu buna benzer nice geçitleri geçmiş, nice acı misâllerine şâhit olmuş bulunduklarından, kendileri yalnız mütevâzî, vakarlı, edepli olmakla ve dâimâ hayır istemekle iktifa etmezler. Talebelerine de, azimli olmalarını, kibirden uzaklaşmalarını sağlayacak misaller vermekten geri kalmazlar. Çünkü kâmil bir üstâd nazarında san’at bir edeb, ahlâk ve zerâfet mektebi ve kitâbıdır. Talebesine bu kitaptan ders verdiğini takdîr ederek, onunla ilişiği olan hastalıklardan uzak bulundurmayı hocalığın îcaplarından bilir. Çünkü, bir fakîr hattatın fazîleti önünde diz çökmek, kibirli bir nefsin yapabileceği işlerden değildir. Böyle bir tenezzülde bulunmayan bir nefse kuru azmin ne faydası olur? Kaldı ki, san’at ve san’atkâr, kibirliye vakar ve istiğna ile bakar, sert ve haşîn bir kaya kesilir. Mütevâzi olana da tevâzu ve iltifât ile bakar, mum olur. Bu, şu demektir ki, yazı bir edep ve ahlâk üzerine dayanır. Bunun îcâbı olarak, kibirlilere ve azimsizlere yüz vermez. Çünkü güzel yazıda fıtrat gibi bir temizlik vardır. Bu temizliğe, kibirli vicdanlar, bozuk ruhlar el süremez; ancak uzaktan bakmağa mecbûr kalırlar. Bu hâl düşünen bir gönül için ne mânîdârdır!

İyi ve Bol Malzeme Kullanmak

“Âlet işler el öğünür” darb-ı meseli bu san’at için de doğrudur. Yazıda kullanılması zarûrî olan kalem, kâğıt ve mürekkep gibi malzemenin iyisini kullanmakla kötüsünü kullanmanın aynı netîceyi vermeyeceği şüphesizdir. Hele, yazı gibi rûhî hendese ile kurulan bir san’atın ortaya çıkmasında müessir olan malzemenin estetik bakımdan ne gibi netîceler doğurabileceği düşünülürse, bu işe ne kadar ehemmiyet vermek gerektiği kolayca anlaşılır. Nitekim “Bidâatü’l-Mücevvid”de kaydolunduğu üzere, Yâkut şöyle söylemiştir: “Elde edilmek istenilen güzel bir şey için, bol bol mal sarf etmekten çekinmemelidir. Zîrâ, böyle bir sarf, tâlibin, namzet olduğu güzele pahalı bir mühür vermesi demektir”. İbn-i Hilâl de, “Kâtip –yâni hattat- oluncaya kadar ne altınlar sarfettim de, nice insanlar nafakalandılar” demiştir.

Hocalarımdan Ömer Vasfî Efendi merhûm da şu tavsiyede bulunmuştu: “Kağıdın yumuşağını, kalemin sert sırçalısını, mürekkebin akarını ve iyisini kullan. Bunların âdîleri; bir taraftan kalemin, diğer taraftan senin, bir taraftan da yazının haklarını yerler. Emeğini kemirirler, hevesini kırarlar, kabiliyetini inkişaftan alıkoyarlar. İyi malzeme ise, zarîf bir sofra gibi iştihâ açıcı olur. Bunlar hakkında hasislik yapana karşı, san’at da hasîs davranır, cömerde de cömert olur”. Gerçekten, kör bıçakla traş olmak, çakıl üstünde yatmak, uyumak için yatıp da uyuyamamak ne ise; küt ağızlı kalemle yazmak, kör bıçakla kalem açmak, akmaz mürekkeple, mürekkep tutmaz kâğıda yazmaya çalışmak da odur.

Çok Yazmak

Hazret-i Alî’nin daha önce geçen sözündeki “Kemâle ermesi çok yazmaktadır” fıkrasından da anlaşıldığı üzere, yazı nazariyatla değil çok yazmakla kazanılır. Asıl hattat mükemmel eserler veren san’atkâr demek olduğuna göre, çok yazmaktan maksat, gelişi güzel kâğıtlar doldurmak demek olmayıp; teknik şartlara uygun, daha güzelini elde etmeye müteveccih olarak çok yazmak mânâsınadır. Bu sâyededir ki, meleke artar, anlayış kuvvetlenir, yazı metânet kazanır, kusurlarını görmek, incelikleri sezmek, bedîî zevkini daha candan duymak ve anlamak kabil olur. Bu duygu ve anlayışlar çoğaldıkça, gönüldeki süflî duygular, kibir ve gururlar silinmeye, yerini fazîlet hissi doldurmaya başlar. Böyle yıkanmış bir duygu içinde yazış arttıkça, gönülde birtakım zerâfet ve içtimâî âdâbın yerleşip tomurcuklandığı görülür. Böylece rûh, yazının rûhî hendesesinde şebnemleşmiş olan rûhânî duygulardan tabiî bir sûrette gıdâlanır. Nihâyet öyle bir hâle gelir ki, ham bir meyvenin güneş karşısında tatlanıp ballandığı gibi, san’at rûhu da tekâmül yoluna girer ve san’atkâra mükemmel eserler vermek imkânını kazandırır.

Bir de, ne kadar çok yazılırsa evvelce görülmeyen birtakım gizli ve ince haller ve tavırlarla, o âna kadar kapalı kalan estetik durumlarla karşılaşılır. Bunlar ihmâl etmemek, iyice anlamak gerekir. Çünkü bu gibi müstesnâ hallerle karşılaşıvermek, bir san’atkâr için aranıp da bulunamayan fevkalâde fırsatlardır. Nâdiren tekrarlanan bu gibi bedî’ zuhûrattır ki, san’âtkârın ibdâlarında faal rol alan estetik unsurlar olmak değerini taşırlar. Her biri bir başka sebepten doğmuş oldukları halde, bu sebeple şurda burda tekrar göründükçei bu ince durumlar da doğup sönerler. Sönerler dedik, çünkü şu yazıda ve şu yazının şurasında bugün hoş görünen bir hâlin, yarın şu veya bu sebepten dolayı menfî tesir yapması imkân dışında değildir. “İlâhî beğenmemezlik sebepleri” diyebileceğimiz bu gibi ince tezâhürler ise târif ve tâlim ile bilinir ve bellenir şeyler değillerdir. Zekâya, anlayışlı çalışmaya yâni çok yazmaya mütevakkıf olan bu hallere yazı tashîhî esnâsında daha çok rastlanılır.

Nitekim, Hocam Ömer Vasfî Efendi’ye bir gün yazı göstermeye gitmiştim. Odasına girdiğimde, siyah kâğıt üzerine zırnıkla Sülüs Celîsiyle “gad eflah” sûresini yazarken meşgul buldum. “Gel birâder gel!” diye yanına çağırdı. Bir “dal” harfini başka bir siyah kâğıt üzerinde defalarca “hatırımda kaldığına göre yirmi kadar- yazmıştı ve nihâyet “Hah oldu!” diye birisini beğendi ve onu iğneleyip asıl yazdığı yere silkti, sonra üzerinden îtinâ ile tekrar kalemle yazdı, sebebini öğrenmek için “Niye böyle yaptınız?” diye sordum, şu cevâbı verdi: “Elimiz öteki şekillere alışmış, buraya uygun olanı bir türlü çıkaramadım, yaza yaza kıvâmını bulduruncaya kadar uğraşmaya zarûret hâsıl oldu. İşte, çok yazmanın bir mânâsı da budur. Bu şekli bir daha yapabileceğime güvenim olmadığından, iğneleyip silkmek ve üzerinden yapmak kolaylığını tercîh ettim. Gördün ya, hocamdan icâzet alalı, yâni bana hattat denileni şöyle böyle yirmi seneyi geçtiği ve şu harfi binlerce defa yazdığım halde, istiften doğma îcaplara uygun olacak sûrette ve belki de buraya mahsûs olmak üzere, harfi kürsüsüne oturtmak noktasında bir talebe kadar ter döktüm. Fakat, muvaffak oluşum, yorgunluğumu giderdi. Bu halleri görüp de sakın me’yûs olma!”

Çok Yazı Müteâlea Etmek

Bunun ehemmiyeti açık olmakla berâber bu hususta biraz hesaplı hareket etmek de lâzımdır. Çünkü güzel yazılar birkaç bakımdan mütâlea olunabilirler. Başlıca yazma, estetik, tekâmül seviyesidir.

Yazı bakımından: Müfredâtın, mürekkebâtın, satır ve istif nizamlarının, hareke ve tezyîn işâretlerinin ne sûretle ve ne dereceye kadar başarılmış olduğu ve bilhassa harflerin birbirlerine takılmaları, kaynaşmaları, aralıkları, tenâzur ve tenâsüpleri, üzerinde durmalı, diğer yazıdakilerle karşılaştırılarak bunlar içinden beğendiklerini bir kâğıt üzerinde yaza yaza rûha mal etmelidir.

Estetik bakımdan: Hoşa giden ve gitmeyen harfler ve durumlar nelerdir ve nereleridir? Bunları araştırmalı, kendi görüş ve anlayışımıza nispetle aradaki farkları hâfızaya iyi nakşetmeli, bunları başka yazılardaki benzerleriyle karşılaştırarak kanâat getirdiği hususları yazarken tatbîk etmeye çalışmalıdır.

Tekâmül bakımından: Ele aldığımız bir veya müteaddît yazıların zamânındaki ve geçmişteki yazılara nispetle üslûp, tarz, tavır, şîve ve hâl cihetlerinden iler veya eğri veya müsâvî olup olmadığını araştırmalı ve ön safta yer almış bulunanların estetik karakterlerinden istifâdeyi ihmâl etmemelidir.

Bununla beraber, şu üç safha, mütâlea edenin görüşüne, anlayışına, dikkat ve merâkına bağlı olduğundan, herkesin vardığı netîce ve edindiği fayda bir olmaz. Bu çeşit mütâlealarda, bilhassa târihî mâlûmâtın ve yazanın san’attaki derecesi hakkında azçok bilgi sâhibi bulunmanın da tesiri inkâr olunamaz. Yâkut zamânında şöyle yazılan bir harfin, Karahisârî devrinde, Râkım veya Kadıasker mekteplerinde, Sâmi ve onun yolundan gidenler tarafından nasıl yazılmış, ne şekillere sokulmuş, her birinin estetik seviyesi nereye kadar varmış, tekâmül bakımından hangileri daha üstün görünüyor? Araştırmak gerekir. Ancak, bu gibi ser mevzûları ilk zamanlarda yalnız yazıların yüzlerine bakmakla kavramak ve anlamak mümkün olmamakla berâber, târihî bilgilerle müşâhedeler ve yazı çalışmaları birbirini takviye ettikçe meleke de artar ve onlarla hem-hâl olmak ve dillerinden anlamak kaabil olur.

İcâzet (Diploma) Formalitesi

Bir üstâddan ders görmek, yazının usûl ve kaidelerini nazarî ve amelî olarak tahsîl edip, yazdıklarına imzâsını koymaya selâhiyet kazanmak ve bunu resmen tevsîk etmek eskiden âdet idi. İmzâya izin vermeye İcâzet verme, bu salâhiyeti almaya da İcâzet alma tâbir olunurdu ki, bir nevi’ diploma verme ve almak formalitesi demektir.

Bu usûl gereğince, talebe olgunlaşıp imzâ atabilecek bir seviyeye eriştikten sonra hangi yazıları tahsîl etmiş ise ekseriya bir kıt’a bâzen de bir murakka’ (=yazı albümü) veya hilye, yâhut bu gibi bir levha yazar, bir (tez) hazırlar, hocasına verir. Hocası veya hocaları bunu tetkîk ederek talebenin ehliyet derecesini takdîr ve tâyin ettikten sonra, (Resim: 122 ve 123)’de göründüğü üzere, levhanın altına yazarak, “Artık, yazdıklarının altına ketebe (imzâ) koymaya ve başkasına da ders ve icâzet vermeye izin verildiği” beyân ve tasdîk edilirdi. Bu sebeple, icâzet almayan bir kimse, yazıları altına kendiliğinden imzâsını koyamaz, yâni koyup da yazısını cemiyete ve san’ata mal edemezdi. Kendisini, ne bir san’atkâr tanımaya ve tanıtmaya; ne de başkasına izin ve icâzet vermeye salâhiyetli görebilirdi; aksi takdirde resmen mes’ûl olurdu. Bundan maksat, san’atın şerefini ve san’atkârların hukuk ve haysiyetlerini ve cemiyet içindeki mevkî ve kıymetlerini korumak, san’atın kötüye kullanılmasına ve gerilemesine, estetik kıymetlerin ehliyetsiz ellerde oyuncak olmasına yer vermemektir.

Demek oluyor ki, hattatlık Yâkut’tan sonra İslâm dünyâsında bir istiklâl kazanmış, san’at rûhunun bedî’ ve temiz tezâhürleri olan yazıları, san’atın salâhiyet ve tenkit süzgecinden geçirmeden medeniyet âlemine arz etmemek, bir prensip olarak kabûl edilmiştir. Fakat bu, bir inhisâr zihniyetiyle yapılmış değil, bir ihtisas işinin bütün inceliklerini yakından kavramış bulunmanın samîmi bir ifâdesi olarak konulup devam ettirilmiştir. Bununla berâber, son zamanlarda bu imzâ yasağına ve icâzet alma lüzûmuna riâyet edilmez olmuş, bu da mes’ûliyet hissinin sönmesine sebep olduğundan, tabiatiyle her eli kalem tutan imzâ atmaya başlamış ve icâzet verme ve alma işi, târihî bir an’aneye uymaktan ve ihtiyârî bir formaliteden ibârete kalmıştır.

Ketebe (İmzâ) ve Târih Koyma Şekilleri

Hattatlar, yazıları altına koydukları imzâlarını ekseriyâ Arapça “Bunu yazdı” demek olan kelimesiyle birlikte yazarlar ki, buna Ketebe koymak, Ketebe yazmak, Ketebe atmak, kısaca ketebe derler.

Her yazı nev’ine göre ketebe koymanın husûsî bir şekli vardır. Sülüs, Muhakkak, Reyhânî, Celî ve Müsennâ yazılarda ekseriyâ Rıkaa’ kalemiyle yâni (icâzet) yazısıyla yazarlar ve nokta koymazlar. Ta’lîk’de yine Ta’lîk yazı ile ve asıl kalemin üçte biri kalınlıkta olmasını tercih ederler.

Ketebehû yerinde, nemekahu, yazan kendisinden söz katıyorsa Harrerehu, harekeli yazmış ise Rakamehu, tevâzu için, yâhut karalama yazmış olduğunu ifâde için Sevvedehu, bir meşke baka baka yazdığını, yâhut meşk olmak üzere îtinâ ile yazıldığını ifâde için Meşşakahu, istinsâh (kopya) sûretiyle yazmışsa Nesehâhu, yâhut Satarehu, aynen taklît ederek yazıldığını ifâde için Kalledehu gibi tâbirler kullanılmıştır.

Bir de, murakkaât, kıt’a, kitâp ve levhalarda El-fakîr, yâhut El hakîr, El-müznîp, Er-râcî gibi makama ve yazı muhtevâsına uygun ve tevâzua delâlet eden bir kelime veya cümleden sonra, isim yazmayı âdet edenler de olmuştur. İsimden sonra bâzen Gufire lehu, Gufire zünûbuhu ve emsâli duâyı taşıyan bir cümle ilâve edilir.

Bâzıları, yalnız kendi ismini yazmazlar, bâzıları isimden önce veya sonra babasının, hocasının, her ikisinin adlarını yazmışlar ve hattâ memleketini ve mesleğini bile tebârüz ettirenler olmuştur. Hâsılı, imzâ ve ketebe işinde her san’atkâr kendince münâsip gördüğü şekli kullanmıştır.

Bilindiği üzere, imzâlı yazılara imzâsızlardan ziyâde kıymet verilir. Çünkü imzâ yazının senedi mâhiyetindedir. Bu îtibarla bir hattat, bile bile güzel bir yazısına imzâ atmak istemeyeceği gibi, beğenmediği bir yazısına da imzâ atmaktan çekinir. Dolayısıyla, bir yazının imzâlı veya imzâsız olmasının mutlaka bir mânâsı olmak îcap ederse de, bunu her zaman sezmek mümkün olmaz. İmzâ koymamak husûsunda sebep olarak başlıca şunlar hatıra gelir: Tevâzu’dan, yâhut yazının fevkaladeliğinden dolayı kendini gurûr ve şöhret âfetine tutulmaktan korumak, yâhut bütün bir san’at âlemine meydan okumak, yâni “Şöyle bir yazı yazılmıştır. Yazan kim olursa olsun, onun ehemmiyeti yoktur. Bir şâh veya bir gedâ olabilir. Mes’ele bunda değildir. Bunun bir benzerini yazacak varsa, işte er meydanı, buyursun! Bununla berâber, böyle bir eseri meydana koyanın unutulması, şöhret âfetine tutulmasından hayırlıdır. Maksat şöhret değil, güzel bir iş görmek, güzel bir eser bırakmaktır. Bunu yazan, notunu halktan değil, Hâlık’ından almak ümîdiyle yazmış, bu husûs ise henüz tahakkuk etmemiş bulunduğu için o eseri kendine izâfe etmekten Hakk’a karşı hicâp duymasından dolayı, imzâ koymağa eli varmamıştır” demek istemiştir.

Tuğralar, fermanlar, paralar, beratlar… gibi resmî yazılarda hattatın imzâ koymaması istenildiği, yâhut imza koymaya henüz izin ve icâzet verilmediği için, koymamış olabilir.

Târih koymaya gelince, bunda asıl olan koymak ise de, yukarıki sebeplerden başka, yazıda târih koyacak münâsip bir yer bulunmamasından veya yazının estetiği üzerinde menfî durum ihdâs edeceği düşüncesinden, yâhut târih koyması istenmemesinden, târih atmaya değmeyen muhtevâyı taşımasından veyta konduğu takdirde bir karışıklık ve fesâdı mûcip olacağından konulmamış olabilir. Bir de, bâzı meşhur hattatlar, yazılarının ekol (mektep) hâlini almış fevkalâde bir üslûbu hâiz olması e şahsiyetine del^letde vâzıh bulunması hasebiyle imzâ koymaya lüzum görmemişlerdir.

Hattatta Aranılan Vasıflar

Hattatlık şartlarına riâyet edenlerin hattat olması lâzım gelirse de, bâzı vasıfları hâiz olması da bu san’atta aranılan husûsiyetlerdendir. Bunları şöyle hulâsa edebiliriz: Bir hocadan icâzet almış olmak, estetik değeri bulunan muayyen bir veya birkaç yazı ile uğraşmayı âdet edinmiş olmak, kalemini kötü şeylere âlet edinmeme. Rûh’âniyetini öldüren maddî ve manevî süfliyetlerden uzak bulunmak. Kendisinden yazı tahsîl etmek isteyenlere şefkatli, edepli, sabırlı ve cömert olmak, hakem mevkiinde bulunduğu zaman Hakkı söylemekten çekinmemek kendisine tevdî’ edilen bir sırrı fâş etmemek, ne medihlerden gurûra, ne de tenkidlerden inkisâra kapılmayıp hak ise kabûl, değilse affetmek, sözüne sâdık, ahdine vefâkar olmak bu sanâtta feyz almanın gizli sebeplerindendir.

Nitekim, bu san’atın üstadları verdikleri derslerden dolayı talebelerinden ücret almamayı, hep parasız öğretmeyi bir ibâdet olarak nazara almışlar ve san’at ahlâkının gerekçelerinden saymışlardır. Fakîr olanlar bile buna riâyeten ayrılmamışlar, sonraları resmî mekteplerde maaşlı yazı hocalığı yapanlar bile resmî vazifeleri dışında kendilerine arz-ı hâl edenlerden ücret mukabili bir şey almayı zillet addetmişler, hattâ hediye bile almaktan çekinen zengin kalpli, deryâ-dîl üstadlar çok görülmüştür. Talebelerine meccânen kâğıt, kalem, mürekkep ve güzel yazılar vermek sûretiyle şefkat ve yardımlarını gösteren üstadlar da vardır. Güzel yazıdaki cemiyet âhenginin verdiği içtimâî derslerden birisi de, hattatlara; almaya değil, vermeye merak etmek büyüklüğünü telkîn etmiş bulunmasıdır diyebiliriz.

Tuhfe-i hattatîn’de şunlar kaydolunmuştur: “Bir hat üstâdı kötü huylu olup da, yazı öğretmekte zayıf talebelere eziyet ediyorsa, yoksulluğa düşer… Kaldı ki, “Bildiğini saklayan muallimin ağzına, ateşten gem vurulur” meâlinde bir Hadîs, Şifâ-ı Şerîf’te yazılıdır. Şu hâlde, muallim tövbe ile Allâh’a sığınıp, hâlis niyetle cehâleti yok etmeye çalışmalıdır”.

Yine o eserde şöyle denilmiştir: “Kalem ehli, Hakk’ın emîn ve vekîl kullarıdır. Hat ve kitâbet ile uğraşanlarda âlimler sırasında sayılır. Hat San’atının ilim olduğu, “Kalemle öğretti” Hak sözünden anlaşılır”

Gerçekten, “Allah güzeldir, güzeli sever.” Hadîs-i Şerîfine imtisâli ehemmiyetini ve kıymetini takdîr eden bir hattât, yaşamının fazîleti yaşatmak olduğunu yazılarında fiilen tadar ve yaşatmaya çalışır. Allâh’ın âyetinde kalemler, yazılar ve yazanlar hakkındaki kasemini mânâ ve şümûlunu, bütün güzelliğiyle güzel yazılarında yaşatmaya koyulur. Bu sûretle hattatlar, “Nun”un, o kasem edilen şeylerle şerh ve tefsîrini yapmaya çalışmışlar, müfessirlerin el sürmedikleri bir sâhada kalemlerini öyle kullanmışlardır ki, ne bir puta tapmışlar, ne de o güzel yazılarını put diye tanıtmayı düşünmüşlerdir. Kendilerini Allâh’a ermişler, amellerine hakîkî müşterisi olarak ancak O’nu seçmişler, ne yapmış ve yazmışlarsa O’nun adını yüceltmek, rızâsını kazanmak için yapmışlar ve yazmışlardır. Nihâyet, kendilerini ve amellerini, kefenlerini ve mezarlarını, taşlarını ve Fâtihalarını kendi elleriyle güzel yazılarına nakş ve defnetmişler; gelecek nesillere de birer emânet olarak bırakmak sûretiyle, onları insanlık imtihâniyle de başbaşa bırakıp, ebediyyet semâlarının ufukları arkasına uçup uçup gitmişler ve şu fânî kubbede de birer hoş sadâ olmuşlardır. Allah cümlesine gani gani rahmet eylesin.